Carlos Salas Silva

Pitalito, Huila

Pintores

Abstracto, Figura Humana

Carlos Salas

pintor

   

 


CRITICA

Abstracto por excelencia, este artista conduce al espectador por un camino sensorial de formas, colores y composiciones hacia una expresión lógica y racional de la pintura.   Logra crear un mundo que plantea interrogantes sobre el arte generando reflexión en torno a la misma obra.

Diana Lloreda -  Revista Diners - Diciembre de 1998

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CARLOS SALAS
El Postmoderno
por Alvaro Medina


Este pintor tiene el poder de transmutar: replantea lo pintado, lo corta, lo recorta y el fragmento así obtenido resulta ser la materia prima de la obra definitiva. Así se aprecia en la exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Carlos Salas inició su obra pictórica cuando los escritos de Charles Jencks sobre arquitectura postmoderna tenían eco internacional. De la lectura de los libros de Jencks se deduce que la postmodernidad de los arquitectos -Robert Venturi, Michael Graves~ Aldo Rossi y Mario Botta, para sólo mencionar unos pocos- está hecha de la reconciliación v consiguiente conformidad con prácticas del pasado reconocidas históricamente que los modernos -Mies van der Rohe y Le Corbusier, entre otros- habían rechazado con argumentos de peso.
Con la postmodernidad se regresó a la simetría, se restableció la ornamentación v se volvieron a utilizar los materiales llamados nobles, como son el bronce v las piedras naturales, en respuesta al irrefrenable deseo de revivir "bellezas" del pasado, al menos en lo que hace a ciertas prácticas que Jencks celebraba jubiloso. Así tenenmos que. un Ricardo Bofill exalta el look versallesco como si se tratara de un paradigma por rescatar, mientras que Carlos Salas, en la práctica de la pintura pintura, picaba aquí y picaba allá, ya fuera en Caravaggio o en Fernando Botero, en Barnett Newman o en Mark Rothko, en pos de soluciones dirigidas a negar los originales
Lo curioso es que puede concluirse que este original seguidor de Caravaggio estaba interesado, al retomar la idea de destruir la pintura -idea que Poussin le atribuyó preocupado al. italiano cuando hacia 1625 conoció en Roma las audacias del primer gran maestro del claroscuro-, en salvar la pintura. Su afán destructor era selectivo. Con esto quiero decir que Salas arremetía contra algunos lugares comunes de la modernidad para poder alcanzar nuevas orillas.
El empeño de Salas se produjo cuando, por otra parte, transvanguardistas y neoexpresionistas se empeñaban en revitalizar la pintura a través de la figuración a secas. Salas tenía la misma meta pero a través de una abstracción comprometida con el espacio específico en que debe ser apreciada. Dicho de otro modo, italianos y alemanes volvieron complacidos al cuadro tradicional cuando Salas empezaba a cuestionarlo. Si. la actitud del colombiano creó en algún momento el espejismo de querer destruir la pintura, la trayectoria posterior ha demostrado que su ambición era más modesta y decantada, por lo tanto superior, ya que apuntaba a destruir el cuadro.
Salas ha rechazado con vehemencia la idea de que sus obras responden, al realizarlas cortando y encolando las producidas previamente, a un proceso de reciclaje. El término reciclar está a la orden del día y es el que usé en la larga conversación que tuvimos para yo poder escribir este texto. Dada su reacción, se me ocurre ahora el de transmutación. Carlos Salas transmuta. Para poder transmutar pinta, se replantea lo pintado, lo corta, lo recorta y el fragmento así obtenido resulta ser la materia prima de la obra definitiva.
La enumeración anterior tiene el defecto de sugerir que los pasos son fríamente calculados, por lo mismo hay que aclarar que en verdad responden a un proceso regido por la intuición y la improvisación. Si antes aseguré que lo improvisado es matizado por un proceso de planificación, ahora me toca aclarar que esa planificación es igualmente improvisada y aleatoria. Se reafirma así que el énfasis está en el quehacer y no en el hacer. A dónde puede conducir tan ambiciosa y si se. quiere rara aspiración? Pues al punto en que, como ya se verá, la misma obra es en cada ocasión que se exhiba una obra distinta.
A partir de lo puramente pictórico, apoyándose sin nostalgia alguna en procedimientos y maneras ya ensayados por otros, Carlos Salas ha concentrado su empeño en la finalidad de romper fronteras para poder ampliar así los límites de su propio quehacer. De todas las fronteras posibles, el rectángulo tradicional de una tela era el que más lo constreñía, resultando demasiado estrecho para que cupieran sus ideas. Por esos empezó a recortar los bastidores y a modificar sus contornos, algo que ya había experimentado en los años cuarenta el grupo Madi de Buenos Aires y veinte años después, en Nueva York, un. Frank Stella, pero la solución reveló pronto ser insuficiente.
Por qué? Porque un cuadro es inmóvil, y Salas tenía preocupaciones de tiempo y espacio que reñían con esa inmovilidad. Había que abandonarla. Se puede uno preguntar nuevamente por qué. AI sopesar posibles respuestas, me viene a la cabeza su formación de arquitecto -que por cierto es la mía-, lo que se lleva a recordar que el espacio arquitectónico al ser recorrido es fluctuante en función del punto de vista -que se altera con cada paso que damos- y del tiempo que transcurre. Ahora bien, artistas cinéticos como Jesús Rafael Soto han logrado la proeza de introducir el movimiento (léase el tiempo) en el soporte estático. En Biombo de 1989, obra originalmente sin título que Salas y yo hemos acordado denominar así por estar apoyada en el piso y con los bastidores dispuestos en zigzag, los cuadros se posesionaban del espacio de exhibición como si fuera una escultura. El artista nos situaba así a nosotros, en cuanto espectadores, frente a una nueva y solamente aparente negación de la pintura. Me atrevo a decir que aparente, porque en verdad Salas ensayaba la alternativa de expandir el cuadro tradicional apartándolo del muro, experiencia que en la exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogotá ha llevado a su máxima expresión, organizando en cada piso grandes instalaciones pictóricas que refuerzan su proyecto de obra fragmentada compuesta de un gran cuadro nuclear y muchos cuadros satélites, disposición que es característica de este joven pintor colombiano.
Alvaro Medina

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Mefistófeles y Fausto

por Alvaro Medina

(Exposiciones en 1994)

Todos sabemos lo que significa el verbo reflexivo "figurarse" y cuáles son las implicaciones semánticas de "configurar". Cuando irnaginamos, cumplimos el proceso de figuramos algo que luego, para que se materialice, procedemos a configurar. Sin embargo, ante la obra de Nadín Ospina hay que hablar de "refigurar", vocablo que implica la noción de volver a figurarse lo ya hecho o preexistente.

Carlos Salas, pintor - fotografía por Olga Lucía JordánVolver a figurarse algo artísticamente es una actitud colindante con la del ready made. El ready made consiste en apropiarse un objeto con el fin de intervenirlo libremente y, tras un cambio de contexto y significado, dejarlo transformado en obra de arte. Mucha agua ha corrido desde que Marcel Duchamp concibiera el primer ready made. No obstante, una cosa es alterar un objeto banal con el propósito de convertirlo en obra de arte y otra muy distinta, tomar lo ya considerado obra de arte y apropiárselo al punto de alterar sus características iniciales y aun su autoría. Fue lo que ocurrió cuando el mismo Duchamp le puso bigotes a una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo, atrevimiento fecundo que Robert Rauschenberg elevó de potencia al tomar un dibujo de Wilhelm de Kooning y desdibujarlo, creando un nuevo concepto y una nueva estética con su parcial destrucción. Refigurar, precisemos ahora, no es lo mismo que reconfigurar. Si reconfiguramos algo, lo más probable es que pensemos en volver más operativa y eficaz su función o más atractiva su apariencia. El alcance de refigurar es mucho más vasto. Implica replantearse el sentido original del objeto u obra en cuestión e introducirle las modificaciones que cambiarán de raíz su connotación primigenia. Si lo anterior suena serio y sesudo, bueno es puntualizar que en la práctica ha solido estar acompañado de grandes dosis de humor.

Que Nadín Ospina es un humorista, es una apreciación que otros antes que yo han manifestado. En el último salón nacional, el de 1992, Ospina ganó premio con una instalación que parodiaba el espacio museístico. Consistió en "exhibir una exhibición" de piezas "precolombinas" realizadas por alfareros indígenas de hoy o sea por contemporáneos. La ironía de poner en escena una serie de falsos precolombinos fue entendida como una "simulación", definición que tenía el inconveniente de quedar corta ya que se trataba en verdad de una obra que simulaba lo que de por sí es simulación. Ospina explicó entonces: "El museo desconextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas, porque agrega una cualidad estética diferente a la que originalmente tenían". (1) En sentido estricto, simulación a secas fue la que en mala hora manejó el artista al realizar los venados de la avenida de Chile con carrera séptima en Bogotá, acogidos con reserva y con sobradas razones por los entendidos. Pero la situación ha cambiado. Ospina es un artista de talla. Entre fines del 93 y comienzos del 94, expuso dos veces seguidas en Arte 19. Semejante esfuerzo creativo, sin duda el más ambicioso y esmerado de su generación, pasó inadvertido en los medios de prensa. Se diría que los venados de la simulación lograron la proeza de sumir en la negra penumbra al Nadín Ospina que tras el fracase se empeñó en "refigurar" y no simplemente en simular. Las dos exposiciones de Ospina a que quiero referirme no estuvieron inspiradas en el prurito de mostrar todo lo que el artista tenía en el taller. Lo que hizo fue presentar en dos fases lo que sólo en dos fases se podía exhibir. La primera se tituló Fausto, obvia referencia a la obra de Goethe. De materia prima, Ospina usó una pintura de Carlos Salas de diez metros de largo que fragmentó en detalles y mandó a enmarcar. Los detalles escogidos fueron "instalados" en las paredes de la galería alrededor de una mesa que tenía ocho floreros de cristal con rosas blancas, rosas que en Goethe son las flores de la salvación. Dos composiciones musicales se escuchaban de modo permanente (eco del coro celestial que cierra el texto goethiano), interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo. Cada salva iba acompañada de una paulatina disminución de la intensidad lumínica de la sala. Ospina celebraba así que el crítico José Hernán Aguilar hubiera seleccionado ese cuadro de Carlos Salas, titulado La anfibia ambigüedad del sentimiento, como una de las diez obras maestras del arte colombiano de los años ochenta. (2)

La ambición de Salas, alias Fausto

Casi al tiempo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, dirigido por el mismo Aguilar, Carlos Salas exhibía una obra ambiciosa, sólida y coherente. Comparto el entusiasmo de Aguilar por la pintura de Salas. En un país de abundantes pero decorativas abstracciones, tendencia que en casi medio siglo ha dejado entre nosotros contadísimos nombres de valor, Salas es de los que cuentan. Tal vez porque no se limita a ser pintor. Sus últimos trabajos involucran las acciones de armar, desarmar parcialmente y rearmar las superficies de los lienzos. Al acto de armar y desarmar, se refirió ya Aguilar. (3) Agrego yo ahora el de rearmar, porque es esto lo que Salas hace en busca de nuevas estructuras.

Salas es conocido como un pintor de manchas sueltas que fluyen en completa libertad. Sus telas son un rico e informal juego de texturas, colores, planos y líneas que con virtuosismo se "fugan" en sentido musical. Lo orgánico se ha mezclado en Salas con lo geométrico, lo que desde hace varios años sugería una suerte de fragmentación que no llegaba a romper con los cánones del cuadro de caballete. En la última exposición, Salas mostró que había accedido al fin a la obra materialmente fragmentada, de cuadrados de diversos tamaños que salen del lienzo dejando vacíos y se apoderan del muro, situándose con buen sentido compositivo a lado y lado del "cuadro principal". El resultado es una instalación mural balanceada y significativa que evoca el infinito.

Ahora bien, en 1989 con motivo de una exposición conjunta de Armando Londoño y Carlos Salas en el Museo de la Universidad Nacional, José Hernán Aguilar explicó: "Las dos obras se comportan como soluciones inversas del mismo problema". La citada consideración llevó al crítico a intentar una "explicación deconstructiva" con la intención de "sugerir que estos dos pintores, como otros en diversos lugares, participan de la preocupación por producir obras que nos alerten sobre el desmantelamiento estructural de sus componentes (soporte e imagen)". (4) Aguilar se inscribía así en la escuela de los curadores y críticos que, usando de materia prima a los creadores, intentan crear lo que esos creadores no han realizado todavía o ni siquiera han intuido. Que intentan crear, bueno es indicarlo, con calma y buen sentido. Como es lógico, el acto creador del curador o crítico puede a su turno quedar sometido a los rigores de la crítica y prestarse a una nueva ronda de creación por parte de otro.

Al expresar las ideas de armar y desarmar, Aguilar le señaló a Salas un camino. Sólo que Nadín Ospina también captó la señal. Como es un humorista, se apropió la idea de armar, desarmar y rearmar. Nada raro en que procediera de este modo. Desde la época en que era un estudiante, Ospina trabajaba a partir de serializar un motivo con pequeñas variantes. Al refigurar para su Fausto la obra ajena, Ospina procedió a serializarla y logró que el planteamiento de Aguilar sobre la obra maestra adquiriera una dimensión insospechada.

A Carlos Salas se debe el texto de presentación del Fausto de Ospina. En un aparte, el pintor cuenta que Ospina "adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba". (5) Al vender la más exhibida de sus obras, Salas-Fausto le entregó el alma del larguísimo lienzo a Ospina-Mefistófeles. Si la ironía partía de Ospina, fue Salas quien la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el monumento que el crítico anunciara. Salas precisa lo siguiente en el catálogo: "Aguilar inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza esta relación, de por sí irónica de Aguilar, transformándola en una posible OM (obra maestra)". En resumen, el Fausto de Ospina debe ser entendido como la ironía de una ironía.

La meta de Ospina, alias Mefístófeles

No sobra repetir que Nadín Ospina simuló una simulación en el "espacio museístico" que envió al pasado salón, titulado In partibus infidelius (En tierra de infieles), obra mandada a hacer en lugar de ser realizada por el artista. En Fausto ocurre otro tanto. Es Salas quien pinta y Ospina quien expone lo ya expuesto. No se puede pasar por alto, como es lógico, que en esto no hay nada original. Los minimalistas desfetichizaron el principio de que la obra de arte debía salir de la mano del artista y llegaron al saludable radicalismo de ordenar su fabricación a talleres de tipo industrial. Casi en seguida, los conceptualistas impusieron la idea de que no había que fabricar nada porque la sola formulación de la obra bastaba para que el arte existiera. Esto es lo que ocurría en otros lares, hace más o menos treinta años. En la Colombia de 1993, es la parodia y no el encargarle a otro la ejecución de la obra lo que constituye el fundamento de la más reciente producción de Nadín Ospina. Si In partibus infidelius parodiaba al museo, su Fausto parodia la historia del arte. Botero también ha parodiado la historia del arte, de Piero, Mantegna y Rafael a Rubens, Zurbarán y Cezanne. Sólo que una cosa es sonreír con el pasado y otra reír del presente. Antes de Fausto, estaba por verse que la pintura de Salas pudiera llegar a convertirse en obra maestra. Ahora, gracias a Ospina, lo es. Es la naturaleza del arte conceptual. Lo que artista propone, eso es la obra. Si Ospina le puso bigotes a los museos en el pasado salón, en Fausto le ha puesto bigotes a la historia, esa historia que la crítica competente y autorizada trata de modelar sobre la marcha. Por supuesto, Nadín Ospina no es un artista conceptual ortodoxo sino un postconceptualista que se ha atrevido a devolver a la obra artística su visualidad y su plasticidad, perdidos, en el fragor de la batalla teórica que se libró en los años sesenta y setenta.

Bizarros y críticos

Las sucesivas propuestas de Ospina se fueron articulando y llegaron a su cumbre en la segunda exposición de fin de año, con la que nos puso bigotes a los críticos. Ironía de buena ley y a tomar en serio, sin enfadarse, refigurando y no desfigurando las intenciones del artista. Para la ocasión, Nadín Ospina se planteó uno de los más inquietantes y agrios problemas del arte del Tercer Mundo, resumible en las palabras centro y periferia. En general se acepta la idea de que el centro se halla en los países industrializados y la periferia en nuestro países. El asunto ha sido abordado a menudo pero con la mirada puesta en la producción y no en la crítica, con teorías y no con obras. ¿Es posible meditar en el asunto con imágenes y no con el verbo, enjuiciando a los críticos y no a los artistas? Ospina ha probado que sí, que es bien posible.

En Arte 19, organizó una instalación que guardaba cierta similitud con la de Fausto. Al centro, en lugar de las rosas de la salvación, puso tres series de esculturas de animales "pre-colombinizados", como Javier Gil los llama en el catálogo. (5) Esos animales eran hipopótamos, cocodrilos del Nilo y tortugas. A su alrededor, en los muros o contra los muros, observando la inmóvil fauna, había dos series de Simpson precolombinizados. Los ojos brotados de las figurillas aludían claramente las miradas de los críticos, que el artista dividió en dos filas: la muy nutrida de Los críticos del High-tech (en reluciente cerámica) y la bien magra de Los críticos arcaicos (en opaco y rústico concreto). En el centro de la galería se hallaba lo que evoca el mundo natural y en la periferia lo que evoca la actividad intelectual. Al centro, aquello que identificamos con el subdesarrollo y en la periferia sus dos versiones de un personaje creado por la televisión de un país desarrollado. La crítica a la crítica de Ospina era irreverente y demoledora. Los animales africanos presentaban un acabado semejante al de la cerámica de La Chorrera del Ecuador. En la fértil e inquietante confluencia de culturas que vivimos, el artista resultó capaz de resolver con éxito el problema de los mestizajes mientras los críticos de arte permanecemos divididos y en la orilla, prisioneros de la teoría y los principios de ese primer mundo en que nos formamos ideológicamente, discutiendo todavía si es posible lo que posible ha sido.

Bizarros y críticos de Ospina es un aporte de importancia a la discusión que casi en silencio se ha estado librando. De entrada, invirtió el orden de los factores y ha planteado que el centro está aquí o sea que periferia es la de allá. Porque tomarnos por la periferia implica resignarse a permanecer en la marginalidad. En literatura, Borges no es periferia. Tampoco lo son Vallejo, ni Neruda, ni Rulfo, ni Cortázar, ni García Márquez. Por eso, en literatura, nadie habla de mainstream. La literatura hispanoamericana no se piensa en inglés sino en español. Sólo en las artes plásticas se manejan las cosas con complejos tuguriales y mentalidad de arrabal.

Pero el panorama va cambiando. Bizarros y críticos no se ahoga en el discurso. Considerados aisladamente, hay esculturas del conjunto que cabe destacar. En primer lugar Los críticos arcaicos, plasmados plásticamente por un Simpson de concreto que posee, al decir de Javier Gil, "la solidez, frontalidad y atemporalidad" de la estatuaria agustiniana. Agrega Gil que Ospina "dota a los objetos de una lógica, una gramática y una estética que les es ajena". Si consideramos que la filiación del artista es de raíz transvanguardista, aunque no como se ha practicado en Italia, y si a esto agregamos lo que aquí y allá se apropia de Duchamp, los minimalistas y los conceptualistas, Bizarros y críticos vendría a ser una ambiciosa refiguración de lenguajes, motivos y actitudes. La segunda serie de piezas escultóricas que quiero destacar es la del hipopótamo precolombinizado. De factura impecable y presencia rotunda, el hipopótamo ospiniano podría pasar también por Tairona si no mediara el hecho de que no es un animal americano. Yo le asigno a esta subversión iconográfica un valor de hito equiparable al de las sopas Campbell de Andy Warhol. ¿Sueño fáustico como el que tuvo José Hernán Aguilar con el cuadro de Carlos Salas? En el 2000, cuando nuestro crítico haga su lista de las obras maestras de los años noventa, es probable que leamos el principio de una respuesta.

Notas

(1). María Margarita García, "Ospina en simulación", La Prensa, Bogotá, 11 de noviembre de 1992, p. 12 (2) José Hernán Aguilar, "Los ochenta rápidamente",, Gaceta, № 5, enero y febrero de 1990, p. 22.

!3) José Hernán Aguilar, "Armar y desarmar en un lienzo". El Tiempo, Bogotá. 29 de mayo de 1989. (4)Ibid.

(5) C.S. (Carlos Salas), texto sin título en Fausto-Nadín Ospina, Galería Arte 19, octubre 7 (de 1993).

(6) Javier Gil, "La simulación de Nadín y Simpson", en Bizarros y críticos - Nadín Ospina, Galería Arte 19, s.d. (diciembre de 1993).

Tomado de Magazin Dominical No. 567, 13 de marzo de 1994

   
 

"Siempre quise morir
como pintor figurativo"

Después de 20 años de trabajar como artista abstracto,
Carlos Salas Inicia un cambio radical en su obra:
Se inclinará hacia la figuración

Por CLEMENCIA ARANGO
Especial para EL TIEMPO, 30 de septiembre de 2001

Carlos Salas está esperando que salga la luz desde la oscuridad en que ha dejado sumergir su mente desde el 8 de mayo del 2001 cuando hizo su último trazo abstracto. Siente que en ella nacerán las imágenes de su obra figurativa.

A los 44 años, él, que es uno de los más reconocidos pintores abstractos colombianos de los últimos veinte años, ha iniciado un proceso de autoaprendizaje que incluye la técnica del óleo, el manejo de herramientas inventadas en el Renacimiento, la transformación de su taller y la predisposición para atrapar las imágenes no solo de la oscuridad sino las que impresionantemente genera la mente.

Esa paciente y riesgosa búsqueda en la oscuridad, el artista la asemeja a la vivida por los mineros en profundos huecos durante la difícil búsqueda de las esmeraldas. Cuando empiezan a aparecer vetas blancas exclaman: "Ahí pinta".

Cambio de escenografía

La transformación de la atmósfera de su taller de Chapinero ha sido indispensable para realizar un nuevo tipo de pintura. Allí, hace cuatro meses escucha solo música de Bach y, hace dos meses y medio, transplantó un gran magnolio, que alcanza los altísimos techos y hace parte de la introducción a la figura ción.

Las decenas de cuadros abstractos, por los cuales siente gran cariño y que son muestra de centenares de exposiciones realizadas en Colombia y el exterior, las trasladó a una bodega. Sin sus rastros, el ambiente se tornará algo teatral pues colocará inmensos espejos, un caballete, una cama, una tina antigua con patas y candelabros con infinidad de velas. Salas quiere que la obra sea expresiva y le parece que la figuración es mucho más rica en eso que la abstracción.

El principio de figuración del que parte es la representación como ejercicio desde la observación. También de las imágenes que genera la mente. "Serán de todo tipo, dice,  exceptuando edificios, habrá personas, animales, caballos, no necesariamente sufriendo, aunque hay figuras tenebrosas, Es impresionante la capacidad del hombre para generar imágenes. Creo que es injusto no dar les acceso a la pintura. Siempre quise morir como pintor figurativo".

Empleará herramientas como las que usaban Leonardo Da Vinci y Durero, entre ellas la cuadrícula y la cámara oscura. Y ha iniciado un autoaprendizaje de dibujo y pintura, especialmente para hacer figura humana y retratos.

Este cambio ocurre simultáneamente con el despertar de otras inquietudes personales. La última etapa de la abstracción Salas la trabajó tomando prozac, un medicamento antidepresivo. "Me había aislado de mis conflictos internos, los cuales han vuelto a surgir. Ahora los sueños son más intensos. Tengo mis rabias y pesadillas anteriores y las voy a dejar salir. Yo quiero que surjan".

Se convirtió en artista abstracto en 1983 cuando estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de París, porque tenía interés en asumir la contemporaneidad y por el siguiente hecho inesperado: vivía en las afueras de la ciudad y cuando se iba a trastear al centro, se encontró con dos dibujos figurativos inmensos pegados sobre madera, que no tenía como transportar.  Decidió despegarlos y le quedaron unos pedacitos con formas. Uno de esos fragmentos lo pegó en otra madera y acabó de hacer la pintura abstracta.

"El recorrido que hice en la abstracción -puedo hablar en pasado-, tenía mucho de retomar cosas y de automirarse. Estaba centrada en el mismo principio de la abstracción como generadora de formas en el espacio. También implicaba percepción, todo un universo de relaciones que dominaba mi vida corriente y el mundo.  "Hasta las formas del sentimiento tenían similitud con la obra"

La pintura de Salas se ha caracterizado porque se constituye de elementos fragmentados en el espacio compositivo y ofrece muchas posibilidades de lectura. "Estos trabajos comienzan a actuar cuando existe un espectador atento. Esto sin el ojo atento se pierde, se oculta".

Primeros asomos

A lo largo de su trayectoria por la abstracción, la figuración se asomó en varias oportunidades. Hace diez años incluyó en sus grandes obras figuras miniaturas pegadas con imanes y trabajó a partir de vídeos y fotografías. "En uno de mis cuadros, ahora en la Colección del Banco de la República, hay un fragmento abstracto, que por detrás es una reproducción de La maja. Se levanta y es otra cara".

Desde hace unos meses, Salas percibía el fin de la abstracción. El año pasado presentó su última exposición tulada Paso a paso en la Galeria El Museo y este año realizó una serie titulada Epílogo "Cuando me di cuenta, la palabra estaba invitando a que fuera el epílogo, de toda abstracción".

Para él, las ideas van a la par con el trabajo artístico. "La conformación de la obra da unidad a un diálogo interno impresionante. Y yo también me cuestiono. Quiero volver a ser muy duro conmigo, porque es muy peligroso cuando ya se maneja cierta maestría, y el término no pretencioso- llegar a cierta complacencia. Si empiezo  a hacer cuadros, empiezo otra vez con la autocomplacencia".

Tomado de El Tiempo, 30 de septiembre de 2001

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Después de la modernidad

Un gesto modernista es colocarse después de la modernidad. Un gesto humano es ubicarse.

Este fin de siglo ha creado la ilusión de que podemos vernos diferentes, el hombre se quebró y somos exteriores al devenir humano.

Ya no es el pensamiento sino la opinión, y no es el arte sino su representación la que comparten pretenciosamente la aceleración tecnológica.

Vivimos una época impregnada de tecnología, es ella la que nos permite participar de este nuevo horizonte de relaciones aceleradas tan distante del pensamiento y del arte. Relaciones aceleradas que generan redes. El arte y el pensamiento rebotan dentro de estas redes haciendo que el hombre pierda su unidad y que el de finales del siglo XX se desligue de la historia y vea como un troglodita al del siglo XIX.

El arte pierde su capacidad, se establece como representación al perder peso y rebotar incesantemente dentro de las redes. En estas condiciones, la verdad ya no es un atributo, hace del arte el bufón.

Dentro de las redes, el arte pierde protagonismo y se obliga cierto retardo, concentrándose y recobrando autonomía. Segmentos del arte como apéndices son desechados por fatiga y fastidio de las redes.

Así el arte requiere de su propio tiempo, establece su espacio, un arte crepuscular, en un tiempo suspendido.

Tomado del folleto Después de la Modernidad - Museo de Arte de Pereira, 1997

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CONSTRUCCION Y SENTENCIAS 

por José Hernán Aguilar

La reciente pintura abstracta colombiana maneja una gran diversidad de imágenes y formulaciones estratégicas, encaminadas a producir una carga mimética y simbólica y a efectuar una duplicidad formativa que puede tomarse como fundamento iconológico. El quehacer estratégico tiene que ver con la apropiación de una historia estilística anterior, mientras que la materia simbólica se revela en la intención de algunos pintores por elaborar un sistema significativo, que involucra problemas perceptuales e iconográficos. Por consiguiente, las pinturas abstractas colombianas de los últimos años tienden a mostrar imágenes alegres, calmadas y equilibradas pero que se impregnan de una nostalgia y melancolía, que responden con seguridad al clima contradictorio y desbalanceado de un escenario mundial, y colombiano en particular, que es posible resumir con el acertado "arrét de mort", o sentencia de muerte, de Jacques Derrida.

El término derridiano no señala para nada un apocalipsis sino que más bien indica un alerta estado de continuo desmantelamiento. Es probable, por lo tanto, descifrar en las pinturas de Carlos Salas, Danilo Dueñas, Jaime Franco, Armando Londoño, Jaime lregui, Luis Fernando Roldán, Fernando Uhía y otros, un cierto tipo de deconstrucción de las superficies pintadas, por medio de la alteración de escalas, o de la superposición de estructuras alternas, ya sea dadas por materiales muy distintos (como en Dueñas),o por la dislocación de los ejes visuales, lo que obtiene Salas cuando fragmenta sus construcciones.

Las pinturas de Salas re-examinan la idea de ensamblaje, de doble construcción, al enviarla imagen a la zona de la pigmentación; los fragmentos independientes, en papel o metal, que se han adherido a la superficie, funcionan como imágenes colorísticas y alternas. Cualquiera que sea el espesor del pigmento, éste logra que veamos lo pintado como una entidad separada del soporte, que se convierte también en una entidad libre y expandida, que podría ser tomada como un continuum espacial, ya que elimina la sensación de una terminación tajante.

Para Salas, el soporte es receptor de un color que es referencia y simulación al mismo tiempo; la coloración base, que se reparte a toda la superficie fragmentada, alude tanto a una sensibilidad subjetiva, puramente perceptual, como a una historización estilística, a una simulación histórica que relaciona las lecciones de Monet, Pollock, Alvaro Herrán y Carlos Rojas. En "Ser cual una vez quisiera ser un otro aquel cual aquel otro ser quisiera ser algún otro ser", Salas dirige nuestra atención hacia la colisión perceptual de los austeros y rígidos fragmentos geométricos y el nostálgico y exquisitamente coloreado campo espacial total, que parece moverse en cámara lenta.

Como los fragmentos se han colocado con un orden matemático, modular, ellos funcionan como estructuras visuales y memorativas, detenidas en un tiempo particular. Los fragmentos podrían ser las partes de una frase, de una sentencia, que no admite inflexiones y que debe ser pronunciada de corrido. La pintura de Salas es, en consecuencia, la presentación de una totalidad que se percibe dentro de una parcialidad.

Tomado del folleto Los Críticos y el Arte de los 90s, Museo de Arte Moderno de Medellín, 1990

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Comienza `El retorno de Carlos Salas

"Es como si estuviera pintando hace 20 años", dice el artista Carlos Salas respecto a las veinte obras que conforman  su nueva exposición.

Su constancia en la pintura, su aspecto un tanto melancólico que alude, según dice el galerista Estéban Jaramillo, "a un presente cargado de pasado", la intensidad de su trabajo y lo reiterativo en las cosas que lo inspiran, expresan lo que sucede en la mente de este huilense nacido en 1957.

Salas es un artista pensativo que logra convertir en placer su trabajo cotidiano y traducir su sentir en colores y formas que fragmenta, destruye y pinta de nuevo hasta lograr que sus cuadros se vuelvan obras de arte y no simples ejercicios de su labor.

El retorno, nombre de esta exposición, es como un regreso a lo conocido. Sin embargo, el artista dice que su mayor sorpresa es que de lo conocido no queda casi nada.

Lo angustiante, para Salas, es no conocer el camino aunque Camino, precisamente, haya sido el título de su anterior exhibición, que realizó a finales del 2004.

Ahora ese camino se ha convertido en retorno, sin que ha ya en él ánimo de retroceder; más bien le ha hecho reflexionar sobre cómo abordar la pintura, a partir de una exigencia consigo mismo.

La estructura

Su obra actual es abstracta. Son trazos libres de colores que borra y sobrepone. Trazos que en cada tela van creando capas de historia personal.

Es un recorrido cuidadoso por muchos años, sin que el retorno signifique retroceso.

El crítico de arte Alvaro Medina le concede al trabajo del artista huilense el título de `pintura activa y dice:  "Salas pinta cuadros que hay que recorrer, nos obliga a desplazarnos sin perder de vista la superficie pintada, tan amplia que no abarcamos su totalidad con tres, ni con cuatro, ni con cinco vistazos; inasibilidad visual que motiva y obliga al observador a participar en la obra".

Para Medina, lo de menos es el cuadro y lo de más es la pintura, pues dice: "Carlos Salas es un pintor y no un simple realizador de cuadros".

"La diferencia entre las dos actitudes es evidente, y es precisamente esta diferencia, cuando el cuadro ha perdido su eficacia en manos de `artistas sin imaginación, la que re alza la seriedad y densidad de los aportes de Salas, nacido cerca del parque arqueológico de San Agustín", agrega.

Entre su formación académica, Carlos Salas cuenta con estudios de arquitectura, en la Universidad de los Andes, y de pintura en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París.

Tomado del periódico El Tiempo, 14 de marzo de 2006

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Expone pinturas y radiografías de sus obras

por Diego Guerrero

Unas telas enormes, pintadas capa por capa con acrílico, a punta de pincel y espátula, muestran que en los cuatro años que Carlos Salas pasó sin exponer no estuvo dedicado al ocio.

Describir estas pinturas resultaría inútil, casi tanto como hablar del concepto que de ella y del arte tiene el artista, aunque a veces, no sin cierta desazón y reserva, se aventure a lanzar frases que resultan fuertes, por ejemplo: "La pintura está enferma".

Obvio, sabe que muchos han dicho que no solo está enferma sino muerta, razón por la cual se atreve a describir la suya -y la de todos los pintores profesionales- como una pintura post mórtem.

Para él, todo esto tiene un sentido figurado, en la medida en que sabe que la enfermedad es una condición de los seres vivos, como él mismo aclara. Sin embargo, esa certeza no evitó que le hiciera tomar una radiografía a una pieza suya, a sabiendas de que, a diferencia de algunas obras famosas, no se revelaría ninguna figura ni arrepentimiento artístico en ellas.

Las radiografías monocromáticas son, por supuesto, distintas a sus pinturas originales, que tienen grandes espacios verdes multitonales, los cuales parecen disputar la atención a otros trazos rojizos e irregulares.

Son cuadros que, es seguro -y esta vez más cierto que nunca-, serán interpretados según quien los mire. Con todo, estas radiografías, que también expondrá junto con sus pinturas desde el próximo jueves en la Galería Mundo, muestran cierta belleza. También un orden que contrasta con las pinturas originales, que parecen más viscerales.

"Hace tiempo quería sacar radiografías a mis cuadros. Como el arte está enfermo, saquémosle radiografías", dice.

Agrega que, al revelar las capas que conforman la obra, se logra una percepción nueva. "Yo trabajo arqueología del sentimiento. Por eso, la intención de mostrar las capas".

Al final, la exposición, por sugerencia de un crítico, terminó llamándose Cartografía de la nada - marcas del sentimiento.

Aunque desconfía de sus propias palabras al intentar abordar su trabajo, termina dando luces sobre la manera cómo elabora sus pinturas que, inclusive, tienen cuadrículas para que el que las vea no se pierda y pueda dirigir mejor la mirada.

"Mi pintura es analítica, estructurada y caótica al mismo tiempo, como los pensamientos. Los pensamientos llegan y yo les doy lugar en la pintura". Eso dice, con la certeza de que, aunque la pintura esté enferma, la quiere tanto como un médico a sus pacientes.

Tomado del periódico El Tiempo, 6 de julio de 2010 

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Cartografía de la nada

por Angélica Gallón Salazar

La forma de trabajar de Carlos Salas cambió radicalmente después de la retrospectiva que hizo de su obra como pintor en 1999 en el Mambo, tras más de 10 años incesantes de exponer. "Iba a paso de liebre, después fui a paso de tortuga", explica el artista, que desde entonces empezó a prolongar los intervalos entre una muestra y otra. El último silencio, de cuatro años, se rompe ahora con su exposición Cartografía de la nada, los rastros del sentimiento, que estará en la Galería Mundo hasta el 28 de agosto.

"Creo que los artistas deberíamos tener ese tipo de repasos, tener una retrospectiva en la mitad de la vida para iniciar de nuevo o plantearnos nuevas cuestiones. A mí, echar la mirada atrás me creó mucha confusión, no es como que salgas renovado, purificado, es lo contrario, llega todo eso y se queda incrustado ahí. Cuando Proust descubre el tiempo perdido, se muere, no le queda la oportunidad de preguntarse qué va a pasar", confiesa este pintor para quien su exposición fue el fruto de una profunda decisión.

Con esta muestra, Salas intentó primero crear una especie de traslado de su taller a la galería, quería llevar al lugar público lo íntimo de su producción, pues una de las convicciones que lo habían alentado a volver a dar pinceladas era que a pesar de que la obra salía cargada del taller, entraba a unos circuitos, como el mercantil, que la empobrecían: "Se vuelve un objeto de mercado, de vanidad, de decoración, y pierde el sentido que tenía originalmente".

Esos cuadros que lucirían y estarían dispuestos en el espacio igual en la galería que en su taller serían, como la mayoría de las veces, de gran formato Las dimensiones enormes se han convertido en su forma de absorber, en su posibilidad de chupar al espectador dentro de la obra. Hay así cuadros grandes, amplios, que sumergen, otros alargados que permiten ser recorridos.

Los pinceles en manos de Salas empezaron a moverse inspirados por aquella apreciación que hacía algunos años le había hecho un crítico de arte en París: la estrecha relación de sus abstracciones con la quebrada geografía colombiana. "Yo empecé a pensar en una geografía menos territorial y más sentimental. El lugar es lo habitable y lo que habita en uno con más intensidad son los sentimientos". Así, con una sobreposición de capas, con la abstracción a flor de piel y con trazos y colores verdes, amarillos, rojos y mezclas de tonos innombrables, Salas creó una arqueología del sentimiento, dando forma sobre la tela a una de sus obras más biográficas.

"Lo que hace autobiográfica una obra es cómo se impregna de los sucesos y de las marcas, no físicas, sino sentimentales, de quien las crea", explica el artista, que derivó de este proceso el nombre con el que en principio bautizó la muestra: Marcas del sentimiento. Luego, tras una charla con el crítico de arte Luis Fernando Valencia, fue advertido sobre el riesgo de que el título fuera muy representativo y de que de pronto el espectador frente a esos apretujes de formas y colores sólo fuera a buscar los rastros de sus melancolías, de sus decepciones, de sus alegrías. La aparición de heridas y recuerdos que se sobreponen y van tramando un tejido terminaron pareciéndose sobre el lienzo a mapas inmensos, fue así como el fin de su silencio terminó bautizado: Cartografía de la nada.

Tomado del periódico El Espectador, 20 de julio de 2010

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El Pintor de las emociones

Tras cuatro años de no exponer, Carlos Salas exhibe su más reciente trabajo en la galería Mundo, Es el resultado de una profunda reflexión sobre el arte abstracto que alguna vez quiso abandonar para siempre,

En 1999 Carlos Salas (Pitalito, Huila, 1957) tomó una decisión radical: "No más pintura abstracta -se dijo-, quiero morir como un pintor figurativo". Hablaba el mismo hombre que había sido tildado por la crítica como uno de los mejores pintores abstractos de su generación. Pero como no hay artistas sin conflictos, Salas decidió tomar el suyo por los cachos: renunció a la abstracción y comenzó a escarbar de a poco en los misterios insondables de la figuración, "Duré tres años -afirma con cierto dejo de incredulidad-. Transformé el taller, tomé algunas fotos, pero no salió nada". ¡Ni un cuadro! Su resignación no es la de alguien que ha perdido el tiempo. Todo lo contrario. Extraviado en las nebulosas del arte figurativo, recobró su esencia. "No se vivió nada en la pintura, pero sí en la mente". De su viaje sideral por los caminos figurativos volvió renovado en espíritu y en oficio para cumplirle a su destino. "Volví al lenguaje abstracto, pero con otra carga: hacer figurativo sin representación".

Quizás para comprenderlo no sirvan tanto las palabras como, precisamente, las cinco obras de gran formato que exhibe por estos días en su galería, la galería Mundo, que fundó por la misma época en que se obsesionó con abandonar la abstracción. La tituló Cartografía de la nada, un nombre con el que cualquier espectador novato queda en las mismas, es decir, desconcertado ante lo que, en realidad, propone Salas: abandonarlo a uno a su suerte frente a los cuadros para que uno mismo los vaya llenando con sus propias asociaciones, con su propia experiencia vital.

Pareciera que no nos diera pistas, pero hay algunas. En un tablero titulado Marcas del sentimiento, que es más bien como una bitácora, Salas ha, enumerado por docenas momentos claves de su vida, frases que remiten a historias de su devenir por la pintura y por su experiencia vital, flashes que resumen (o que bosquejan) recuerdos, instantes de iluminación o de congoja, de extravío o de fascinación.

Y esas marcas, de manera que ni él mismo  sospecha, están esparcidas por los cuadros, incluso de manera literal, grabadas con distintos instrumentos en forma de grietas, de líneas que se quiebran y que de pronto desaparecen.

Estas obras recientes, que maduró en los últimos cuatro años, son -según él- fragmentos de vida. Podría decirse que cada tela es como una vida sin vivir, y que cada mancha con la que Salas va interviniendo la tela, es un instante vital. La vida para Salas es una hoja en blanco (incluso él las ha cuadriculado como si fueran las hojas de cuaderno de un colegial) que se va pintando de experiencias hasta formar una amalgama de emociones que se cubren unas con otras, que ocultan rastros, o los develan, si se las observa con cuidado.

Quizás por eso Salas ha acompañado la exposición de pequeñas radiografías de la obra misma, para que podamos ver (como en la vida, como en cada rostro y en cada alma) lo que se halla oculto tras el resultado de vivir.

Como buen pintor abstracto, Salas es consciente de que su obra es inconclusa, de que una vez colgada en las paredes blancas de la sala, ha dejado de ser suya para que el espectador la complete. En este sentido, el pintor es apenas un corredor que entrega una posta. Es, él lo sabe, una realidad frustrante pero inevitable. "Hay obras que no intervengo, pero hay otras que siempre están en proceso de transformación. Hay cuadros que yo creo finalizados pero que al volver a verlos me obligan a seguir transformándolos, a seguir acabándolos hasta que ya no puedo más y los dejo así, terminados porque ya no hay otro remedio, aunque tenga la certeza de que no han sido culminados definitivamente, pero ya no son míos".

Salas también tiene claro que ni siquiera una obra suya terminada puede describir los procesos mentales y emocionales que vivió durante la elaboración. Así las cosas, su abstracción también es una suerte de impotencia de la comunicación.

Su obra es, además, tal y como está elaborada, una defensa acérrima de la pintura. "La pintura tiene elementos ocultos de los cuales se han apropiado otros medios artísticos. La han saqueado impunemente. Y no se le ha dado la oportunidad de revirar, de reivindicar sus lenguajes y contenidos que han sido robados por otros gestos. Si se los mira con atención, estos cuadros hablan de eso".

La atención, claro está, de los eruditos, de los críticos que van construyendo la historia del arte. Para los legos, queda la expresividad vital de sus telas, de sus colores oxidados, del grafito borroneado y mezclado con otros pigmentos, alterados por acción del calor o por determinadas reacciones químicas. Queda, para el espectador común, esa especie de hipnosis que provocan sus pinturas, ese esfuerzo monumental por encontrar la imposible representación en un lienzo que parece estar en constante movimiento, que parece traicionar nuestras certezas cada vez que los vemos, porque cada vez que lo miramos parece que fuera uno nuevo que nos enfrenta una vez más con nuestros propios fantasmas. 

Tomado de la Revista Cromos No.4786, 16 de julio de 2010

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Cartografía de la nada

por Luis Fernando Valencia

El plano que recibe la pintura de Carlos Salas no es vertical como sucede en la tradición pictórica. Es horizontal y está colocado sobre una inmensa mesa que resplandece con la luz natural de un lucernario que la recorre de extremo a extremo. Cuando el lienzo es vertical como generalmente se trabaja, la pintura establece un diálogo plano\mundo\pintor, cuando es horizontal, como en esta caso, la relación es diferente: plano\tierra\pintor. Ese giro de noventa grados, aparentemente inocente, es definitivo. En el primero la pintura se aplica, en el segundo se vierte. En la relación con el mundo, la pintura puede acercarse a lo bello; en la relación con la tierra, o sea con el plano horizontal, la pintura puede aspirar a lo sublime. En esa vastedad del plano horizontal se embarca el trabajo de Carlos Salas.

El hecho que la tela está sobre una amplia mesa tampoco es un acto casual. Al no estar sobre el suelo, sino levantada del piso, el artista pierde su calidad de artífice y adquiere el estado de oficiante. Sin empezar a trabajar su obra, Salas ya ha iniciado una liturgia. En esta circunstancia espacial, plano\ tierra\pintor, la pintura se dispone a recibir los dones celestes y ofrendar lo humano. Al desplegar su lienzo horizontal, el pintor queda en medio de las señales de los dioses y el destino de lo humano. La extensión del plano pictórico horizontal en su invocación a los dioses, se dispone a hacer lo que el arte verdaderamente es: "una pregunta" (Hegel). El infinito lienzo sobre la mesa, es el "estado de abierto" donde el pintor inaugurará el lenguaje de sus preocupaciones. El pintor ahora se dispone a ocultar y develar. (Heidegger). 

En la actual serie de Salas, una persistente cuadricula aparece y desaparece con una marcada obsesión. A veces se hace nítida con una claridad cartesiana y otras se extingue sumida en un caos que la asfixia. Existe y persiste. Esta retícula es la ilusión de una Ilustración que se disuelve. Pretende exorcizar la anarquía que la agobia, pero pierde terreno y, en ocasiones, se desvanece. Es una emotiva batalla campal que la intuición libra con la razón, superando la simplicidad antagónica de lo que Derrida llamó los "conceptos binarios", y donde Salas acertadamente elige una compleja escena pictórica. La pintura de Salas se aleja de la figuración que exige el entendimiento con su principio de razón, y se acerca con toda la fuerza de su espíritu a la visión intuitiva de las cosas. Schopenhauer lo resume sabiamente: "El que se entrega a esta intuición no es ya individuo (...) sino que es puro sujeto de conocimiento". 

Como intuición, la pintura de Salas abandona la objetividad de las cosas y se sumerge en la aventura de su falta de certeza. Nada está nombrado, pues el acierto de su deriva pictórica es buscar el mundo invisible donde se ocultan las cosas. A veces, centellea alguna claridad, pero el extravío y la arbitrariedad como aliados de la esencia pictórica, no dejan que aparezca lo nombrado. Rilke lo advirtió: "Me aterra la palabra de los hombres. ¡Lo saben expresar todo tan claro!" Salas prefiere la ruta de lo indecible por la senda perdida de lo trémulo. Aparece entonces el mundo que puede ser, frente al mundo que es. En su lenguaje pictórico lo verosímil es más esencial que lo real. Frente a la presuntuosa claridad, la pintura de Salas se aloja en la oscura sombra que arroja. Evita el riesgo que la palabra traicione lo pensado.

¿Pero qué ceremonia levanta esta pintura, a qué liturgia alude, qué rito emite, qué mundo omite? Como seres-en-el-mundo, arrojados en esta "no-en-casa", utilizando palabras de Heidegger, la obra de Salas no pertenece al gesto informalista que ya hoy sería baldío, ni menos al recolector de trizas, trazos y pedazos de un después de la modernidad. Minuciosamente, Salas levanta la cartografía de la nada en el terreno del sinsentido, con la conciencia paradojal que sólo es posible invocar el absurdo, con la gramática, morfología y sintaxis de un riguroso lenguaje netamente pictórico. El gran formato de las pinturas que nos rodea, remite a una inquietante reflexión siempre recurrente: "por qué en vez de algo no hay nada". La reflexión ha suplantado a la belleza, lo sublime a lo bello. Ahora entiendo la expulsión platónica de los artistas. En su República ideal era más importante la coseidad que la cosa, el adjetivo que el sustantivo. En la pintura de Salas ya no hay sustantivos, pues la tela no vibra con el mundo, sino con sus atributos. No reproduce un mundo sino que lo produce. Acompasado con la precariedad del mundo, el lienzo olvidó la semejanza, hace tiempo abandonó el parecido. De nuevo Rilke en Réquiem por la muerte de un niño: "Ahora casi pienso que alternábamos: cuando veía el río, yo era ruido; si el río murmuraba, yo saltaba, si veía un sonido, yo sonaba, y si sonaba él, yo era su fondo". Abandonando la representación mimética, la pintura resplandece. A bordo de esta nave de lo impresentable e irrepresentable, la pintura se dirige a la aventura de los mundos inéditos, a las zonas oscuras de lo inexistente, a las micrologías y los pequeños relatos, que a través de lo pictórico, como diría Lyotard, configuran la presencia de lo excluido, producen la heterogeneidad que ya no puede ser asimilada por el sistema. También lo desconocido es un puerto donde arriba la pintura con su carga de disenso. Ahora con la pintura exacerbada, podemos seguir a Kant: la imaginación se impone sobre el concepto, y el lienzo se dirige a la aventura de lo sublime. Ahí la pintura abandona a Lyotard, pues se aleja sin ningún remordimiento de las vanguardias modernas.

Unos elementos se cierran sobre sí mismos y permanecen en lo hermético, esto es lo que Heidegger denominaba tierra, otros se abren a nuestra mirada, se exponen a nuestra visibilidad, esto el mismo autor lo denominaba mundo. Cuando uno de los dos sale airoso, la obra pierde su "ser obra". En la pintura de Carlos Salas, ese conflicto, a través de su estrategia netamente visual, se suspende en una irresoluble intensidad de una fuerte presencia en el arte colombiano contemporáneo.

Tomado de la Revista Mundo 35-36, Diez por 10 + Uno, 2010

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Levantando el piso se despide Galería Mundo

La última exposición es una propuesta escultórica de John Casties.

por Melissa Serrato Ramírez

Generar la sensación de que la Galería se está plegando o cerrando sobre sí misma es, además de la propuesta del artista John Castles, la forma en la que dice adiós la Galería Mundo. Se trata de una iniciativa escultórica en la que se levantaron varias aristas del piso de hierro del lugar.

Carlos Salas, artista y director de la galería y la revista -del mismo nombre-, explica que la simbología de la que está cargada esta pieza representa, de algún modo, la vida de Mundo, que no sólo incluyó muchos mundos y muchas opciones artísticas, sino que, además, enriqueció sus propias inquietudes, pues al estar en contacto con tantas propuestas le fue posible entrever algunas respuestas que pudo desarrollar en sus pinturas. Además, hay otras que apenas pondrá en marcha: "En mi taller, encuentro decenas de obras iniciadas pidiendo que las retome", sostiene.

Así, ha conjugado la abstracción en sus pinturas y la figuración en su revista y su galería. De hecho, recuerda que el crítico de arte Eduardo Serrano le dijo que "su obra figurativa era Mundo".

Hoy, tras 10 años de vida, cuenta que los miembros de su generación veían el siglo XXI como algo extraordinario, cercano a la ciencia ficción. Por ello, jugársela en ese comienzo de siglo era casi una exigencia, que deja como reflexión central que "ahora con el poder del mercado en todos los campos se ha diluido la capacidad del arte para darle sentido a la existencia. Mundo fue un reto de restituir aunque fuera de manera modesta esa función esencial del arte", concluye Salas.

Tomado del periódico El Tiempo, 12 de diciembre de 2011 

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2012: En el abismo de Carlos Salas

Visiones del cielo, cuadros que parecen mapas estelares, son las protagonistas en la última exposición de Carlos Salas, que va hasta finales de noviembre.

por Paula Santana

Al fondo de una enorme sala de la galería Alonso Garcés, una ventana deja ver el cielo pintado de azul. El tragaluz, compuesto por cuatro cuadrados teñidos de tonos azules y verdes, con resplandores blancos y negros, es la obra más grande de la última exposición de Carlos Salas: "En el abismo". Sus obras y la manera como están dispuestas en el espacio dan la posibilidad de múltiples lecturas y hacen un llamado a la imaginación del espectador.

Para el artista huilense, esta muestra es el resultado de sus lecturas, de las horas que pasó escuchando las rarezas musicales que descubría, de la meditación y de las vivencias consignadas en su libreta de apuntes. Pero, sobre todo, del diálogo a distancia que mantuvo con su hija Ana María.

Durante casi dos años Salas se comunicó por medio de correos electrónicos con su hija cineasta radicada en París. Ella, intrigada por el taller de su padre, que veía como un lugar vivo, habitado por secretos y huellas de una memoria creativa, lo convirtió en el tema de un documental. "Este diálogo libre y abierto empezó a influir tanto en mi obra como el trabajo de Ana María", afirma el artista. Un libro pequeño que reúne parte de estas conversaciones está disponible en la muestra.

Las visiones del cosmos, presente en la obra de Salas, fue uno de los temas que salió a la luz. En un correo escrito el 25 de marzo de este año, Ana María Salas relata cómo en el desierto de la Tatacoa, ubicado en el departamento del Huila y donde se pueden ver nebulosas, estrellas gigantes roj as y azules, tuvo una experiencia que después develó el nombre de la exposición:

"Nos acostamos a ver el cielo en la oscuridad. Después de mirar durante un rato, tuve una visión impactante. Vi las estrellas con profundidad de campo, en tres dimensiones: en lugar de un cielo plano con estrellas más grandes y más pequeñas, sentí unas estrellas cerca y otras muy lejos. De repente me vi acostada en la Tierra, que estaba proyectada en el universo, formando parte de esa inmensidad. Vi el universo infinito y a mí en él. Fue bellísimo. Vivimos en un inmenso abismo, pero lo olvidamos todo el tiempo. El arte nos lo recuerda evocándolo".

Seis cuadros circulares, colgados en la parte más alta de la sala, hacen alusión a los mapas estelares. Pero estos círculos no tienen una sola interpretación. Cuenta Carlos Salas que visitando a una amiga, se encontró con un libro de mandalas del psicólogo suizo Carl Jung. Estos círculos sagrados —una representación artística del cosmos, interior y exterior, utilizadas en el budismo tibetano para ayudar a los monjes a alcanzar la iluminación— los usó como un recurso terapéutico, que ponía a pintar a sus pacientes, para identificar desórdenes emocionales y recobrar el equilibrio.

"Estas piezas circulares terminaron siendo un ejercicio de meditación. En una parte del diálogo le digo a mi hija que me tienen mareado. Realmente sentía rebote con ellos", cuenta Salas, quien une las dimensiones enormes de sus cuadros, y esta vez el color azul, para absorber al espectador dentro de su obra.

Tomado del periódico El espectador, 8 de noviembre de 2012  

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Salas es un artista que trabaja a partir de la acumulación y repetición de conceptos, formas, texturas y planos. En sus pinturas el soporte también es materia pictórica; sumar geometrías de distinta índole pero a la vez de formas similares, le permite construir a través de variaciones de color y volúmenes muy simples un lenguaje que se transforma a partir de cambios sutiles en la "pronunciación" de los códigos que lo componen.

Julián Posada, Alberto Sierra 
Tomado del folleto Arte Colombiano, Cuatro decadas de la Coleccion de Suramericana, 2013 

 

 

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En el taller

Carlos SalasEl taller de mi padre, el pintor Carlos Salas, está situado en una pequeña calle del agitado, ruidoso e inquietante barrio de Chapinero, en Bogotá. Este espacio amplio, de techo alto y muros blancos, en el que la clara luz del día entra generosamente y donde se escucha una música apacible, está poblado de grandes cuadros rojos oscuros, amarillos tierra, azules profundos, grises plateados... La atmósfera del taller es cautivadora. En su interior se tiene la sensación de estar en una burbuja suspendida fuera del mundo.

El pintor vive y trabaja en este lugar, que es el escenario del documental. Lo acompañamos en su trabajo y su vida cotidiana desde los primeros trazos que da en una inmensa tela blanca circular, hasta las últimas pinceladas que finalizan el cuadro.

Vemos la evolución de la pintura paso a paso, mientras somos testigos de las búsquedas del pintor, las difcultades y los caminos que encuentra en su proceso, pero también de la manera como el contexto colombiano, que se introduce en el taller de diferentes maneras, lo afecta.

Gracias a la relación privilegiada que existe entre nosotros, el padre pintor y la hija cineasta, el documental introduce al espectador en el universo íntimo y la percepción de Carlos Salas, revelando los vínculos que teje entre la pintura, su vida personal y el pasado y presente de Colombia. Abre así una puerta de entrada a la obra del pintor, una de las más respetadas de Colombia y América Latina.

En el talleres también una propuesta artística en sí, donde el cine y la pintura entablan un diálogo singular

Ana María Salas, 2013 

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